Piše: Josipa Bubaš
Kako u eseju Why there are no women artsist?, navodi Linda Nochlin, John Stuart Mill je u drugoj polovini 19. stoljeća tvrdio “Sve što je uobičajeno, čini se prirodnim. Podređivanje žena muškarcima univerzalni je običaj, a svaki odmak od te prakse, čini se neprirodnim.“
Različitim društvenim praksama i mehanizmima ideologije marginalizacija i dominacija nad određenim skupinama postaje ne samo prihvatljiva, nego i normalizirana, „prirodna“. Različite manjinske skupine tijekom povijesti očiti su primjeri takvog tretmana opravdanog njihovom „prirođenom“ inferiornošću. U takve „manjinske skupine“ spadaju i žene, čak i unatoč činjenici da čine nešto manje od polovine ukupnog stanovništva. Suvišno je naglašavati da ekonomsko, društveno, političko podređivanje žena traje kroz čitavu povijest poznate civilizacije. Ženska „prirođena“ inferiornost, manjak intelekta, podložnost emocijama, nesposobnost racionalnog razmišljanja, fizička slabost neka su od opravdanja oduzimanja pristupa obrazovanju, a time i ravnopravnoj ulozi u društvu.
Od kraja 19., i tijekom dvadesetog stoljeća, uloga žena u društvu postepeno se mijenja, zahvaljujući upravo naporima sufražetkinja i feministkinja, no iako je postfeminizam tvrdio da su se žene napokon izborile za jednaka prava i mogućnosti, recentne statistike i praksa pokazuju drugačije. Gotovo da i nema društvenog segmenta u kojemu nije vidljiva rodna neravnopravanost. Umjetnost nije iznimka.
Tradicionalno, pozicije koje žene u muzejima zauzimaju jesu pozicije motiva na slikama velikih majstora. Ne treba spomenuti da su majstori uvijek muškarci, te da je njihova pozicija i njihova percepcija u svijetu koji su gradili stoljećima neupitna, „prirodna“. Žene su definirane u odnosu na muškarce, a ne same za sebe.
U tekstu Vizualno zadovoljstvo i narativni film Laura Mulvey koristi Freudov koncept skopofilije kako bi analizirala na koji način film pristupa ženi s muškog gledišta te predstavlja žene kao objekte muškog uživanja. Mulvey navodi: „U svijetu uređenom rodnom neravnotežom, zadovoljstvo u gledanju je rascijepljeno na aktivno/muško i pasivno/žensko pri čemu određujući muški pogled projicira svoju fantaziju na ženski lik, koji je u skladu s tim stiliziran.“
Godine 1989. nakon šetnje Metropolitan Museumom u New Yorku skupina aktivistkinja okupljena pod nazivom Guerrila Girls primjećuje kako je u postavu muzeja predstavljeno tek 5 posto žena, dok 85 posto aktova prikazuje žene. Potaknute tim zaključkom, produciraju plakat znakovitog napisa, Do Women Have to Be Naked to Get Into the Met. Museum? . Guerrilla Girls, kolektiv anonimnih umjetnica poznatih po gerilskim akcijama i antirasnom i feminističkom aktivizmu nastao je četiri godine ranije, kao reakcija na izložbu An International Survey of Recent Painting and Sculpture u muzeju MoMA u New Yorku u kojoj je od 165 umjetnika bilo predstavljeno tek 13 žena.
Jedanaest godina prije osnivanja The Guerrilla Girls, Lucy Lipard kurirala je prvu izložbu na kojoj su bili pokazani samo radovi žena umjetnica. Izložba je nastala kao reakcija na pokušaje da se žene inkorporiraju u postojeći sustav umjetnosti, i to dodavanjem njihovih imena u povijesni i društveni sustav koji su kreirali muškarci prema vlastitim kriterijima i potrebama. Baš kao i Lipard, Linda Nochlin pod utjecajem marksističke kritike analizira šire društvene i povijesne uzroke odsustva žena s umjetničke scene. U paradigmatskom eseju Why there are no women artsist?, Nochlin analizira sustav obrazovanja u polju umjetnosti, kojemu žene nisu imale pristup. Primjerice, prije 19. stoljeća žene su se mogle umjetnički obrazovati samo u manastirima, aristokratskim krugovima ili očevim radionicama. Tek u 19. stoljeću žene su dobile pristup umjetničkom obrazovanju, no i tada im nije bilo dozvoljeno prisustvovati crtanju akta, bilo muškog, bilo ženskog. Suvišno je navoditi da je upravo slikanje akta ono po čemu se mjerio umjetnički talent. U buržoaske vrijednosti 19. i 20. stoljeća nije se uklapala slika žene umjetnice, tim više što se kosila s pripisanim ulogama žene i majke.
Prema Nochlin, još je jedna instanca, neraskidivo vezana uz poimanje same biti umjetnosti, bila izvan dosega žena. Koncept genija, bijelog muškaraca čiji je talent „prirodan“ i kroz kojega progovara „viša stvarnost“ općeprihvaćen je od razdoblja renesanse. Ranije, umjetnik je bio zanatlija. No renesansna paradigma obilježila je stoljeća umjetničke produkcije. Tek se usvajanjem marksističke analize u feminističkim krugovima instanca genija počinje promatrati kroz klasnu i rodnu analizu društvenih uvjeta. Tako pristup obrazovanju, društvena uloga koja određenoj skupini pripada „po prirodi“, postaju parametri razvoja genija. Ne treba posebno naglašavati da, uzimajući u obzir takve odrednice, tek nekolicina ima priliku razviti talente u status neprikosnovenog genija.
Prema Griseldi Pollock, položaj žena u povijesti umjetnosti također je određen načinom na koji je ta povijest pisana, uključivanjem i isticanjem ili odbacivanjem i ignoriranjem određenih tendencija. U knjizi Vision and Difference iz 1988. godine, autorica navodi: “Povijest umjetnosti bi trebala biti shvaćena kao serija reprezentacijskih praksi koje aktivno proizvode definicije rodne različitosti i pridonose dominantnoj konfiguraciji rodnih politika i odnosa moći. Povijest umjetnosti nije ravnodušna prema ženama, to je muški diskurs.“1
Prema tome, rodna razlika proizvedena je međudjelovanjem različitih društvenih praksi i institucija poput obitelji, obrazovanja, studija, galerija, što stvara potrebu kritičkog preispitivanja postupaka i ideologija koji ju formiraju. Upravo zbog toga Nochlin i Pollock još sedamdesetih godina uviđaju da je nedovoljno tek dodati zanemarene umjetnice postojećim povjesnoumjetničkim zapisima i metodama, nego i same metode treba analizirati, kritički sagledati, mijenjati. Pri tome je nezanemariva činjenica da su do druge polovine 20. stoljeća autori istraživanja o umjetnosti bili mahom muškarci. Još i danas, unatoč rastu broja različitih inicijativa koje teže povećati vidljivost žena, rad žena u polju kulture i umjetnosti definiran je različitim ograničenjima.
Prema izvješću Towards Geneder Equality in the Cultural and Creative Sectors Europske unije iz 2021. godine, očigledno je da prisustvovanje na povremenim izložbama ne podrazumijeva ulazak u stalne kolekcije, koje su još uvijek rezervirane za muškarce. Razlog tome je i smanjeni otkup radova nakon krize 2008., dakle u razdoblju kada se, barem u nekoj mjeri, pokušava svjesnije pristupiti problemu podzastupljenosti žena. U katalogu izložbe Art: Her Story: Female Perspectives in the European Parliament Art Collection, navedeni su podaci iz 2019. godine po kojima je u kolekciji muzeja Prado u Madridu izloženo tek 10 posto, u Louvreu je tek ukupno tridesetak radova, a u kolekciji Muzeja Orsay u Parizu zastupljeno je tek 7 posto radova čije su autorice žene.
Prema navedenom istraživanju, žene čine 60 posto od ukupnog broja studenata umjetnosti, no njihovi radovi čine tek 3 do 5 posto radova u različitim kolekcijama u EU i SAD. U Hrvatskoj, prema istraživanju koje su u sklopu nedavno otvorene izložbe Vidljive u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, provele partnerske institucije, situacija je slična. Tako je u kolekciji Muzeja suvremene umjetnosti zastupljeno 14,71% žena, u Galeriji umjetnina Split 12,9 % žena, Muzeju likovnih umjetnosti Osijek 11,71%, Umjetničkoj galeriji Dubrovnik 18 %.
Izložba koju je koncipirala kustosica Martina Munivrana otvorena 18. svbnja 2023. u Muzeju suvremene umjetnosti ukazuje upravo na inertnost muzejskih praksi u odnosu na situaciju koju su još sedamdestih detektirale američke feministkinje i teoretičarke, te ističe problem podzastupljenosti umjetnica u kolekcijama i to prikazivanjem više od devedeset radova autorica iz fundusa navedenih muzeja. Izloženi su i radovi suvremenih umjetnica koje nisu u zbirkama, no čije je djelovanje relevantan dio umjetničke scene. Radovi nekih umjetnica prvi put su izloženi u Zagrebu, čime je svakako otvoren prostor komunikacije s novom publikom i ostvarena veća vidljivost umjetnica iz različitih sredina. Osim postava, projekt Vidljive obuhvaća i diskurzivne programe, izvedbe i projekcije filmova. Podijeljen u nekoliko tematskih cjelina, Od mita do stvarnosti, Memorijski tragovi, Politike (samo) reprezentacija, Intimni abecedariji, Iskustvo prostora, Medijski dijalog i Racionalizacija pogleda, postav pruža uvid u radove nastale od devedesetih godina do recentne produkcije. Devedesete su godine uzete kao prijelomni trenutak tranzicije i ratnog razaranja, koji je utjecao na sve segmente života, pa tako i na umjetničku produkciju. Svaki temat okuplja radove različitih generacija i izraza, te tako uspostavlja dijalog među radovima kroz koji je moguće pratiti promjene fokusa, interesa i pristupa. Radovi variraju od intimističkih, društveno angažiranih, analitičkih, a obuhvaćaju sve medije i pružaju uvid raznolikosti preokupacija i pristupa radu. Nives Sertić, autorica postava kreirala je prostor koji omogućava komunikaciju s radovima kroz dinamičke prostorne putanje koje pridonose ritmu i prate koncepciju izložbe.
Realizirana kao međuinstitucionalna suradnja, izložba Vidljive bit će postavljena i u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Muzeju likovnih umjetnosti u Osijeku, Galeriju umjetnina u Splitu i Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, odnosno u svim partnerskim institucijama, ponekad u reduciranom postavu, ovisno o prostornim mogućnostima. Time izložba, osim što funkcionira kao prva autokritika institucionalnih praksi, svojevrsna introspektivna analiza i detekcija vlastitih mehanizama koji odražavaju status quo u odnosu na problem podzastupljenosti žena, dotiče još jednu veliku temu u kulturi, a to je decentralizacija. Treći značajni iskorak u ovom velikom projektu odnosi se na suradnju nekoliko institucija raspoređenih diljem Hrvatske. Na presici povodom otvorenja izložbe, suradnice su istaknule zadovoljstvo zajedničkim radom, kvalitetnu suradnju i povjerenje. U tom smislu, stvaranje uvjeta rada zasnovanog na suradnji, a ne kompeticiji, dogovoru a ne nadjačavanju, predstavlja svojevrsnu metodološku i praktičnu dosljednost kritici institucionalnih praksi.
Iako u očiglednom zaostatku za teorijskim uvidima i umjetničkom praksom, institucije napokon otvaraju prostor cjelovitijem pristupu problemu nevidljivosti žena u umjetnosti. Aktivističke i teorijske borbe aktivistkinja sedamdesetih napokon ulaze u institucije i mainstream, istovremeno zahvaljujući europskim politikama i naporima pojedinki, i to unatoč sve glasnijim konzervativnim tendencijama.
Uz autoricu koncepcije i voditeljicu projekta, Martinu Munivranu, kustosice na projektu su: Jasminka Babić (GU Split), Vilma Bartolić (u suradnji s Brankom Benčić i Dianom Zrilić, MMSU, Rijeka), Valentina Radoš (MLU, Osijek), Rozana Vojvoda (UGD, Dubrovnik), Ana Škegro (MSU, Zagreb) za izvedbeni i diskurzivni program, Branka Benčić (MMSU, Rijeka) za filmski program. Autorica postava je Nives Sertić, a autorica vizualnog identiteta izložbe Sanja Kuzmanović. Projekt je ostvaren uz podršku Grada Zagreba i Ministarstva kuture i medija RH u suradnji s Uredom Europskog parlamenta u Hrvatskoj, a izloženi su radovi sljedećih umjetnica: Marija Ančić, Milijana Babić, Lara Badurina, Gordana Bakić, Selma Banich, Maša Barišić, Breda Beban, Ana Bilankov, Duška Boban, Mara Bratoš, Sonja Briski Uzelac, Hrvoslava Brkušić, Josipa Bubaš, Jasenka Bulj, Nikolina Butorac, Branka Cvjetičanin, Tajči Čekada, Tanja Dabo, Vlasta Delimar, Tanja Deman, Ivana Dražić Selmani, Katerina Duda, Jadranka Fatur, Vera Fischer, Ivana Franke, Maja S. Franković, Sonja Gašperov, Martina Grlić, Tina Gverović, Nicole Hewitt, Vlatka Horvat, Ana Hušman, Dunja Ivanišević, Katarina Ivanišin – Kardum, Sanja Iveković, Helena Janečić, Paulina Jazvić, Ivana Jelavić, Jagoda Kaloper, Nina Kamenjarin, Nives Kavurić-Kurtović, Ivana Keser, Lana Ključarić, Nikolina Komljenović, Božena Končić Badurina, Jelena Kovačević, Martina Kramer, Ines Krasić, Andreja Kulunčić, Nina Kurtela, Mirna Kutleša, Ana Kuzmanić, Margareta Lekić, Kristina Leko, Dubravka Lošić, Luiza Margan, Kristina Marić, Ines Matijević Cakić, Martina Meštrović, Martina Mezak, Kata Mijatović, Hana Miletić, Alieta Monas Plejić, Petra Mrša, Ana Mušćet, Nadija Mustapić, Irma Omerzo, Ana Opalić, Magdalena Pederin, Ivana Pegan, Mariana Pende, Jelena Perić, Ana Petrović, Vesna Pokas, Renata Poljak, Ivana Popović, Vesna Popržan, Ana Požar Piplica, Sonja Pregrad, Nika Radić, Lala Raščić, Kristina Restović, Nika Rukavina, Neli Ružić, Edita Schubert, Nives Sertić, SofijaSilvia, Ana Sladetić Šabić, Marijana Stanić, Sandra Sterle, Lana Stojićević, Matea Šabić Sabljić, Jasna Šikanja, , Vlatka Škoro, Mia Štark, Sanja Švrljuga – Milić, Ksenija Turčić, Zrinka Užbinec, Celestina Vičević, Sandra Vitaljić, Ana Vivoda, Ivona Vlašić, Mirjana Vodopija, Zlata Vucelić, Tanja Vujasinović, Anabel Zanze, Vlasta Žanić, Darija Žmak Kunić.
1 Pollock, Griselda. 2008. Vision and Difference: Feminism, femininity and the histories of art, Routledge, London
