Piše: Nika Šintić
U svijetu glazbe muzikologija zauzima vrlo značajno mjesto. Mogli bismo je označiti kao svojevrsnu ‘scijentifikaciju’ sama predmeta, naučni odmak koji omogućuje promatranje glazbenog stvaralaštva kroz mnogovrsne okolnosti njegova nastajanja i razvoja. Na kraju krajeva, glazbu proizvode ljudi, a ljude proizvodi čitava paleta osobnih, društvenih, ekonomskih, političkih i uopće historijskih okolnosti. Kritičko proučavanje svih tih aspekata u sprezi s glazbenom povijesti temeljni je zadatak muzikologije. Ona se slijedom toga grana u mnogo smjerova, poput onog spekulativnog, historiografskog, tehničko-disciplinarnog, sociološkog, psihološkog i drugih, pa ne čudi da je u drugoj polovici 20. stoljeća iskrsnula i feministička muzikologija.
Pionirke ove discipline isprva su se bavile takoreći arheološkim iskapanjem žena s makar spomena značajnim zaslugama u glazbenoj povijesti, što je zauzvrat doprinijelo preispitivanju uvriježenih kanona i njihove moći da postavljaju neupitne vrijednosne uzorke čitavoj muzičkoj umjetnosti. Ove inkluzivističke tendencije u početku su se očitovale kroz pitomi biografski rad, dakle davanje prostora do tada zaboravljenim skladateljicama, glazbenicama i teoretičarkama, no s vremenom pod povećalo počinju stavljati i glazbu kao takvu. 1990-ih godina iskrsava rodna kritika formalnih i žanrovskih postulata glazbe, koja se usredotočuje na ono naizgled pročišćeno od ikakvih diskurzivnih težnji, a to je sama instrumentalna glazba, lišena ikakva teksta, radnje ili ičega drugoga podložnoga ideološkom uvjetovanju slušateljica i slušatelja. U svojim je manje subverzivnim varijantama ovaj rakurs našao mjesto na brojnim profesorskim katedrama, premda nije imao ni snagu, a često ni namjeru, mijenjati ustaljeni kurikulum. To potvrđuje i muzikologinja i kustosica Martina Bratić: „svijest o rodnoj perspektivi je u znanstvenim (humanističkim) disciplinama apsolutno raširena. Negdje desetljećima, negdje jedno desetljeće, a ponegdje i par godina, ta je tema popriličan hit. Rekla bih da moji kolegice i kolege generalno zaista pokušavaju rodnu perspektivu barem provući kroz kurikulum, ukoliko za neki veći udio nemaju mogućnosti, i čestitam im svima na tome. To nije lak zadatak i ne garantira da se na to neće gledati kao na tričarije, a niti vas amnestira od pitanja bliskih i manje bliskih kolega (i kolegica) da objasnite „kakve vi to ženske priče tamo gurate.“ Ipak, nastavlja Bratić, „sjedeći u kurikularnim komisijama, mogu reći da je pitanje kurikuluma i njegova očuvanja (ili barem njegovih što manjih okrnjivanja) – u pravilu pitanje života i smrti, i tu se uopće neko ulaženje rodnih tema na velika vrata teško i može očekivati.“
Poštujući važnost epistemoloških rovarenja što ženske studije vječito stavljaju na granicu između akademije i aktivizma, povremeno je korisno otići korak unatrag i vratiti se na pitanje same reprezentacije: jesu li feminističke intervencije uspjele osigurati veću zastupljenost skladateljicama i glazbenicama na muzičkim manifestacijama, a muzikologinjama i stručnjakinjama na značajnim stručnim pozicijama?
Statistike nisu pretjerano obećavajuće: u pregledu suvremene feminističke muzikologije Bratić navodi veliku studiju engleske glazbenice i istraživačice Patricije Adkins Chiti iz 2003. godine prema kojoj manje od 0,5 % izvođenog repertoara u zemljama Europske Unije, Australije i Sjeverne Amerike odlazi na djela ženskih kompozitorica. Profesorica i skladateljica Kristin Kuster izvještava pak da su na koncertnoj sezoni 2014./2015. najznačajniji američki orkestri u svoj program uvrstili svega 1,8% ženskih skladbi. Još recentnije istraživanje fundacije DONNE – Women in Music provedeno na ukupno 111 orkestara diljem svijeta pokazalo je da tek 7,7 % globalnog koncertnog repertoara pripada glazbenim djelima koja su napisale žene.
Potaknuti tim podacima, djelatnici Glazbene škole u Varaždinu proveli su vlastito istraživanje u sklopu projekta She is Music kako bi izvidjeli situaciju u Hrvatskoj, i došli do nimalo ohrabrujućih rezultata: od 679 skladbi uvrštenih na odabrane koncertne programe iz sezone 2021./2022., otkriva profesorica Petra Zidarić Györek, tek 46 komada, odnosno 6,77% analiziranog sadržaja, nastaje iz pera ženskih kompozitorica, i to uključujući Muzički Biennale u Zagrebu koji zbog svoga fokusa na suvremenoj glazbi a priori ima veći udio ženskog stvaralaštva.
No, kao i u svemu drugomu, činjenice će svoje pravo lice pokazati tek kroz kontekst. Možemo li i očekivati prekonoćnu ravnopravnost kada joj je prethodilo višetisućljetno privilegiranje jednog jedinog spola?
Kanoniziranje muškoga stvaralaštva odraz je njihovog bezmalo ekskluzivnog polaganja prava na javno djelovanje. Ta je povlastica za sobom vukla niz drugih čimbenika, poput financijskog, socijalnog i kulturnog kapitala što je, u slučaju glazbe, glazbenicima i skladateljima osiguravao izvrsnost, ako ne i renomiranost. Ona šačica žena koje su i uspjele probiti sve društvene i ine barijere i posvetiti se glazbenom stvaralaštvu često je i sama pripadala povlaštenim slojevima i tako bila bliža svojim muškim kolegama negoli drugim, daleko neimućnijim ženama. Takav je, doznajem u razgovoru sa Sanjom Kiš Žuvelom, prodekanicom za studije i cjeloživotno obrazovanje pri Muzičkoj akademiji u Zagrebu, bio slučaj i sa Dorom Pejačević. Ova čuvena skladateljica danas se, zahvaljujući cjeloživotnom trudu akademkinje Koraljke Kos, izvodi ravnopravno sa svojim muškim suvremenicama na koncertnim pozornicama diljem svijeta. No, bi li njezin profinjen izričaj, koji je znatno utjecao na razvoj glazbenostilskog pluralizma te glazbene moderne u Hrvatskoj, ikada mogao doživjeti svjetlo dana da ona sama nije potjecala iz jedne od najbogatijih vlastelinskih obitelji svoga doba? Bi li njezin opus, čija vrsnoća nosi trag brojnih privatnih poduka te stručnog usavršavanja u Dresdenu, ikada dospio na program čuvenog koncerta Hrvatskog glazbenog zavoda da njezina majka nije bila mecena tom istom glazbenom zavodu?
Prema tome, veliki povijesni narativi za svoje junake imaju ne samo rodno, nego i rasno i klasno fiksirane subjekte. Je li onda istinski transformativno navoditi sve Druge na prisvajanje tih narativa, ili je možda uputnije sporo i strpljivo pričati nove priče?
Ipak, možda predodžba ravnopravnog svijeta kao svijeta različitog od svega što poznajemo u praksi postaje regresivnija od svojih drugih verzija skromnijeg dosega, jer svoj krajnji cilj uvijek stavlja izvan dometa izvedivog. Pritom se čini uputnim djelovati sintetički, tako da radikalizam ‘drugog vala’ feminističke muzikologije uvijek dobiva svoj praktični komplement u misiji ‘prvoga vala’, odnosno pronalaženju ženskih uzora koji bi buduće generacije muzičarki i muzikologinja potaknuli da vlastitim učešćem redigiraju utabane kanone.
Posla, dakako, ima i više nego dovoljno. Svjedoči tome čak i šturi statistički nesrazmjer spolova među onima koji te priče imaju pričati – a to su upravo muzikologinje i muzikolozi. U stotinu godina postojanja Muzičke akademije, kazuje mi muzikologinja i knjižničarka Nada Bezić, na njezinom čelu nijednom nije stajala žena. Danas je otprilike dvije trećine nastavnika na Akademiji muškoga spola, premda i Bezić i Kiš Žuvela dijele dojam da je djevojki na studiju načelno više i dolaze s višim školskim uspjehom. Štoviše, Sanja Kiš Žuvela ističe da su na Odsjeku za muzikologiju koji je 2020. godine proslavio 50. obljetnicu osnutka muškarci bili na poziciji pročelnika ukupno 37 godina, a ako se tome pribroje i podaci iz razdoblja historijsko-teorijskog odsjeka Muzičke akademije pokrenutog 1945. godine, ova disproporcija postaje još i veća – 64 godine muškog te 16 godina ženskog pročelništva. U povijesti je odsjeka, zaključno s 2022. godinom, diplomiralo nešto više od 250 žena i 50 muškaraca, no taj se omjer, nastavlja profesorica Kiš Žuvela, posvema gubi pri pogledu na rodni presjek akademskog nastavnog kadra.
Je li posrijedi prevaga skrbničkih dužnosti u žena, obeshrabrenost diplomantica uslijed manjka zastupljenosti ili pak nešto treće, preostaje istražiti. Možda u sklopu feminističke muzikologije.
